夜莺独行

强行关闭了日常生活的疲惫与干涩，揣着“戏养神”的古训，我走进了首都剧场，在这个“睁着眼，梦了”（田沁鑫语）的地方开始了我的寻梦……150分钟后 ，带着静观后的震惊与沉思我又不得不重新迈入人流……套用柯尔律治评价莎士比亚的戏剧时曾有“期待胜过惊讶”之说，《哗变》确是一部“惊讶胜于期待”的佳作。

 “一个封闭的空间和不可预知的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制，一切虚伪土崩瓦解”，诺奖评委对品特戏剧的评价同样适用于《哗变》。在《哗变》中沃克同样使“戏剧回归到了它的基本元素”。正如导演任鸣在演出节目单上写下了这样一段话：“《哗变》给我们的影响是深刻而深远的。它表明话剧首先姓‘话’，演员在舞台上首先要把话讲好，说好话是话剧中最主要的，语言才是话剧的根本。”

1988年人艺首次演出后田本相先生曾经撰文对《哗变》的耐人寻味给予了精彩论述：“在精心构思的悖论情势中，有着作家对生活的发现，对人，对人类的深刻的思索。”特别是田先生在文章中对其悖论情势进行了深入细致的剖析。1剧作中的悖论情境也正是其精神的力量和寿命，是使其坚不可摧的利器，同时这也是这个剧作之为经典不可或缺的一个特质。而，在打造这个利器的过程中，剧作家是怎样使生活中铁样的对话语言铸造成钢样的利器的——这同样是个令人深思的话题。

在《哗变》中，剧作家采用了一种回溯式讲述方式，在法庭审理中将当事人重新带入过去哗变事态的回忆中。这些记忆的碎片在剧作家苦心编制下通过演员间的一问一答花瓣式舒缓展开。对话无疑成为了戏剧结构的主体，它由始至终保持着生动的吸引力将过去的事实、因果关系、矛盾情境转化为戏剧场面。而剧作的匠心独运处在于整个戏的结构与主人公格林渥律师对其法庭辩论的设计相辅相成、相得益彰。法庭上回溯式的对话在律师格林渥智慧的掌控之下，时而引导证人平铺直叙，顺流直下，形成一种语言的自由“流动性”；时而步步设营步步紧逼，使被告或证人在不自觉中进入了他精心设计的语言圈套；他时而隐而不发；时而拨剑弩张；这样整个剧场气氛都伴随他情绪和思想的波动而起伏张弛。时而舒缓、自在，时而紧张、悬疑。这样，对话似乎演变成为了动作的一种，或说弥补了动作奇少的缺失，成为了动作的压缩和外延。

戏剧语言主要有三种：作者的语言、性格语言和情势语言。在《哗变》中作者语言得到了恰切的转化，基本上与性格语言和情势交织成为了一个有机体。而性格语言又多是在具体情势中自然生发和展示的。就主人公魁格而言，他的性格语言主要体现在一种机智、一种气度，他有一种超常的对人的精神与心理的主宰掌控能力。在法庭上他仿佛具有超强的精神速记本领。

如果比较一下小说《哗变记》和话剧剧本《哗变》的语言就会体会阿契尔之谓：“小说家的语汇中的‘适宜的’（advisable）一词，用戏剧家的语汇来翻译就应该是‘必须的’（imperative）。小说家好象是在玩一个时间拖得很长的牌局，而戏剧家则必须尽其所有在一次里孤注一掷。”2从小说《凯恩号转变记》到剧本《哗变》，最大的变化就是语言的内敛与张力的扩张。在剧作中由于戏剧情势的要求，剧作的语言在悖论中制造了一种特定的张弛度，在这个充满张力的语言场中对话语言把事件的真正的冲击力量通过文字表现出来，它把肉眼看不见的力量在剧烈矛盾中戏剧话了，它使戏剧版的《哗变》更加赋予戏剧性，语言话锋机敏、掷地有声充满了一种灼热的力度。正是在这种语言情势中剧作的思想被浇铸在剧作的主体构架之中，更加牢不可破。大而言之，好的戏剧也是正因为这个缘故成为了不可毁灭的存在。

梅特林克在其《日常生活的悲剧》中关于戏剧的对话有这样的阐释，他说：“并不是在行动中而是在言词中，人们才能从真正是美的和伟大的悲剧中找到美和伟大，而美和伟大并不单一地存在于那些衬托行动和解释行动的台词之中，因为，除了那些出于表面的理由必须出现的对话外，必定还有一种不同的对话。事实上，剧本中唯一真正有意义的台词是那些最初看来毫无用处的台词，这种台词才是本质的所在。在那些必须的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好象是多余的对话，但只要仔细地考察，你就可以相信，这才是灵魂应该深沉地倾听的地方，这里才是那种灵魂致意的地方。你还可以发现正是这些并非必须的对话的品格和见识决定了一部作品的品格和等级。”3 在剧中反复出现的看似无用的但非“唯一有意义的”台词莫过于带有仪式色彩的法庭起誓：“你要庄严宣誓，你在本法庭提供的证词将是实情，全部实情，除实情外别无他物。上帝保佑你。”还有每次证人离开法庭时被主审官告诫的言辞：“本庭没有问题了。你在离开法庭后不得与任何人议论你的证词。证人可以退席了。”这看似古板的程式化的言辞中不仅指明法庭的程序和纪律，同时它也不无反讽的味道：貌似威严清明的法庭，其实在某种意义上说不过是“纸老虎”样虚张声势，它不断地酿造着人间的悲剧和惨剧。正如法官勃雷克里在法庭综述说：“本案的审理工作是不寻常的，也是是悲剧性的。”悲剧性的结局附以趣剧又近乎闹剧似的台词，特别是这些台词看似“多余”“无用”的反复咏唱，更加显示了其“无用之用”：主题意旨上，反面衬托、强烈对比；剧作格调上：有张有弛，节奏天然。这样恰到好处的暗合了剧作意欲达到的对人生乃至人类生存的内在矛盾的悖论式揭示。该剧的美国导演赫斯顿曾经非常高兴中国同行对剧作的解读“我非常高兴你指出了矛盾是内在的而不是形体上的冲动。”4正是运用这种“无用之用”的台词的反复咏唱使剧作不论是阅读还是演出与观看都具有了别样的意味，它在不经意中将剧作的神髓简化到了涵义的骨子之中，在简单的视觉听觉节奏之中充满了旋律和涵义。

本来《哗变》是剧作家在第二次世界大战期间的经历虚构的故事，它没有历史事件的真实做衬里，但剧作家通过台词让人相信戏中的事情真的发生过，甚至正在发生、也许还会发生。剧作演义了一种极端真实的人生情境、人性场景，展示了人类共同的精神境遇——人无往而不在的矛盾挣扎和人性极度复杂。正是对人类悲剧性存在状态和人性多元化的戏剧性展示使它成为了优秀乃至伟大的艺术。如叶芝所说：“最伟大的艺术是这样的：它们所寻求的生命日益摒弃非艺术的东西，更完全地达到自身的充实，而避掉一切过眼烟云的社会时尚；及至它所写的世界本身消亡了，他还保持着充实境界，完美无缺，——悲剧的快感，悲剧的完美即由此而来。”5

与剧作的几近“完美”相比，人艺演出的《哗变》不无瑕疵，比如：演员的整体精神气质与剧作有一定距离，演出节奏的掌控不够自如，服装不够得体等……但，无论如何，它毕竟再次满足了人们对话剧的热爱与期待，再次为中国话剧演出寻回了自己的根。

1、田本相：《一出耐人寻味的戏——漫议〈哗变〉》，1988年11月19日，文艺报。

2、（英）威廉·阿契尔《剧作法》中国戏剧出版社2004年3月版，185页。

3、周靖波主编《西方剧论选》北京广播学院出版社2002年6月版，485页。

4《关于〈哗变〉的对话》，《文艺报》1988年11月22日。

5、叶芝：《叶芝文选卷三·随时间而来的智慧》东方出版社1996年10月1版，162页。